«Склейка» двух фильмов Дэнни Бойла, которые позволяют увидеть и почувствовать, как индивидуалистический оптимизм пост-тэтчеровской эпохи из первой части во второй сменяется меланхолией травмированного тела.
Что бы ни говорили об отсутствии морализма в «Trainspotting», приходится констатировать следующее — фильмы Дэнни Бойла в целом не могут обойтись без апелляции к метафизическим категориям (судьба, удача, вера), ценностным иерархиям (семья, индивидуальное выживание, социальный успех) и идентистским дискурсам, отдающим колониальным душком (пресловутая «шотландскость», не противоречащая идеологии центральной Англии). В свойственной буржуазному кинематографу манере Бойл из раза в раз проецирует на экран «опыт нравственной путаницы» — неразборчивое смешение этических, экзистенциальных и экономических понятий как фактов «голой жизни», т. е. телесного индивидуального выбора, обусловленного квазирелигиозным восприятием неолиберальным субъектом «греховного» и «благого». Такая позиция позволяет «заботящемуся о бизнесе» режиссеру, вслед за европейскими интеллектуалами конца XX века, вволю заигрывать с «ужасающим и отвратительным» как чем-то радикальным и нонконформистским, оставаясь при этом своим человеком в индустрии развлечений и только в последнюю очередь автором эстетически уникального кино.
Причина «культовости» ряда его лент — отнюдь не в совершенстве сценариев и постановки. Внимательный зритель легко заметит смысловые нелепости и логические «дыры» в сюжетах «Trainspotting», «Миллионера из трущоб» или «28 дней спустя». Что уж говорить о беспорядочном использовании Бойлом, например, голландских углов, которые по идеи должны репрезентировать «трансцендентальные» переживания главных героев, а на деле чаще всего служат поддержанию клиповой динамики смены планов и музыкальных дорожек — «красивости», если обращаться к языку советской кинокритики. Нам, зрителям, чей вкус, как правило, воспитан «политикой авторства», трудно признать за удачным коммерческим расчетом группы людей (самого режиссера, продюсера Эндрю Макдональда и сценариста Джона Ходжа) культурообразующую силу. Возведение чего-либо в культ есть не результат синергии уникальных обстоятельств, а всего-навсего празднование гиперболизированной и отчужденной идеологической «посредственности», продаваемой как «пульсирующий» дух молодости (героиновый шик, хаотичная социальная мобильность, фрагментация общественной реальности). В случае с «Trainspotting» снять с производителя просветительскую ответственность помогает правильно сделанная ставка на потребителя (ведь зритель не любит, когда его «лечат»). А чтобы оставить «внешний мир» в стороне, достаточно сохранить верность персонажу. Так сюрреализм победил реализм — «торговую марку» британского телевидения, что, по мнению Бойла, мало способствовал созданию мифа, с которым можно было бы выйти на международный рынок после затяжного кризиса британской киноиндустрии 1980-х гг..
Тем интереснее вернуться к этому фильму сейчас, через двадцать пять лет с момента первого проката, и посмотреть его «в склейку» с сиквелом, чтобы увидеть и почувствовать, как индивидуалистический оптимизм пост-тэтчеровской эпохи, которым была пропитана первая часть, во второй сменяется меланхолией неспособного слишком долго нести груз жизни травмированного тела.
Вещи-часовщики
Акцент на скорости и аффектации человеческих действий, выраженный посредством «взгляда вещей» — отличительная черта режиссерского стиля Дэнни Бойла. В дилогии «Trainspotting», созданной по мотивам романов шотландского контркультурного левого писателя Ирвина Уэлша, он заметен в фиксации камерой объектно-выраженного течения времени и пространства. Показанная нам история трех эдинбургских джанки — Рентона, Кочерыжки, Саймона — и их опасного приятеля-садиста Бегби, иллюзорно субъективна, даже если иметь в виду наличие подробных описаний телесных реакций, сопровождающих регулярный прием наркотиков, которые среди некоторых исследователей принято считать визуализацией разрушения табу между телом и cogito — познающим разумом.
В открывающей фильм сцене погони стоит обратить внимание на то, как движение отступающей назад камеры вынуждает героев быть с ней наравне, не удлиняя и не сокращая дистанции. Высокая скорость перемещения героев в кадре и переход от среднего плана к общему формируют тело Рентона как выносливое и сильное, что контрастирует с нелепостью Кочерыжки, стоящего на воротах, и грязной игрой Саймона во время футбольного матча, смонтированного параллельно. Лишь столкновения с конкретными объектами — чем-то внешним, неумолимым, как автомобиль или героин — приводят действующих лиц в ползущее и жалкое состояние. Объясняя использование низких точек съемки в большинстве эпизодов «Trainspotting», Бойл указывал именно на эту простую «органическую причину» — желание героев поскорее упасть. Правильная конфигурация вещей в пространстве (будь то люди, ведра, кассеты, кровати, шприцы) становится и режимом восприятия материального в фильме, и его идеологией. Фармакологическая озабоченность рецептами, способствующими регулированию внутренних процессов организма, выливается в поиск правильного соотношения между жизнью гражданина и зависимостью от чего бы то ни было — валиума, наркотиков, лото или телевидения. Второе всегда можно поставить на службу первому, чтобы, например, избежать тюремного срока и нарушения «собственных границ» перед лицом чужой смерти, как это делает «счастливчик» Рентон, предлагая «ширнуться» матери умершего ребенка — но исключительно после себя. Смело ныряя руками в дерьмо за чудесным морским жемчугом опиумных свечей, герой Макгрегора не трансцендирует свою телесность, а напротив еще больше замыкается в себе как в самостоятельно деклассированном и потому привилегированном субъекте (предателе). Его тело — всего лишь средство по переработке химических веществ и лаборатория для исследования их воздействия на организм.
Авторы «Trainspotting"'а дезинтегрируют места действия фильма — Эдинбург и Лондон на два вида пространств: туристические и студийные. Туристические пространства, что должны были продавать заокеанским зрителям образ современной Шотландии и Англии, представлены Королевской шотландской академией, Эдинбургским замком, горами, Биг-Беном etc. В свою очередь, полуразрушенные маленькие квартиры, комнаты, бары и ночные клубы создают студийные изолированные помещения, на которые проецируются страсти их хозяев. Гетерогенная фильмическая среда двух городов отражает разве что вертикальную мобильность Рентона, решившего «очиститься» и выбрать новый «стиль жизни», переехав в столицу бывшей империи и устроившись работать менеджером по недвижимости. Только при помощи образного параллельного монтажа дискретные локации сюрреалистически просачиваются друг в друга, выражая непреодолимую силу телесного желания. Однако там, где нет разницы в пространственных координатах, пропадает и время. Бойл с коллегами решают эту драматическую проблему как маркетологи — с помощью музыки и вещественного наполнения кадра. Подходящая к концу жизнь ВИЧ-инфицированного Томми показана сквозь оскудение его жилища — куда-то пропадают штанга, телевизор, видеокассеты и кровать. За героями, где бы они ни были, остаются только осколки разбитой посуды и горы мусора. Изменения в общественной морали, вкусах и ориентирах нации, происходящие параллельно действию фильма, маркируются великолепным саундтреком, соединившим хиты «The Stooges», танцевальную музыку и популярный на момент выхода картины брит-поп в практически непрерывный поток исторического воображения.
Таким образом, коммодифицированные объекты (музыка, фильмы, наркотики, достопримечательности и слоганы), что как будто бы ничего не значат в жизни Рентона, на самом деле играют для него роль перформативов, утверждающих «жизнь» вне тесных рамок провинциального потребительского общества и тоскливого удела рабочего класса. К «мелкобуржуазному повороту» в мировоззрении Рентона нас готовят весь фильм всасывающиеся под кожу и сливающиеся с ним в галлюцинаторном экстазе вещи-часовщики (ковры, простыни, легендарные футбольные матчи). Несмотря на то, что они определяют все его будущее, кажется странным, что авторы картины продолжают говорить о совершенных им поступках в категориях морали, — «возможности» и предательства — когда современный финансово-информационный капитал требует для принятия решений еще большей скорости и расчета.
Экономическая гавань идентичности
Многие моральные вопросы, поднятые в первом фильме, обширно комментируются и получают свое логическое развитие в «Trainspotting 2».
За двадцать лет, прошедших с момента выхода первого фильма, научно-технический прогресс изменил мир вещей до неузнаваемости: «вокально-инструментальные» жанры уступили место более дешевому в производстве хип-хопу, началась эпоха сверхскоростных поездов, смартфонов с моментальным доступом в Интернет, скандинавских интерьеров и дизайнерских психоактивных веществ. Бытие-под-взглядом вещей и камер видеонаблюдения — стало обыденным и закономерным. Однако героям «Trainspotting 2», ранее бросавшим вызов разлагающейся викторианской морали своим образом жизни, трудно среди всего этого «достатка» встать на рельсы устойчивого потребления. Виной тому — экономическая незащищенность (неудачный брак, отсутствие собственности, стабильной работы), а также приобретенные за годы «пульсирующей» молодости болезни (бесплодие и коронарная недостаточность). «Дерьмо истории», т. е. бывшие субкультурные маргиналы, вырвавшиеся из лона класса, оказываются проигравшими на рынке высококвалифицированного труда. Если в первом фильме камера сопровождала их на небольшом расстоянии, живо принимая участие в происходящем, то в сиквеле кажется, будто она «отвязалась» от своих подопечных и, прячась за каждым углом, работает на опережение, окружая повзрослевших джанки фальшивым комфортом, чтобы как можно дольше избегать момента расплаты. Теперь она вырисовывает дигитальные следы на поверхностях зданий, машин и стен. Однако цифровое опьянение слишком функционально, чтобы взять за живое, поэтому быстро сменяющиеся планы мегаполиса периодически разрываются отрывками домашнего видео — образами из далекого детства.
Меланхолическая ностальгия — основное настроение «Trainspotting 2», которое мешает точно определить мотивы Рентона: хочет ли он искупить вину перед теми, кто благодаря нему изуродовал свою судьбу, или полностью лишенное смысла возвращение домой — всего лишь вынужденный «туризм по воспоминаниям», продиктованный желанием заработать на памяти о прекрасном прошлом шахтерского городка? Слоган фильма — «Посмотри в лицо своему прошлому. Выбери свое будущее» — на мой взгляд, очень удачно обозначает эту попытку представить преодоление иллюзий о классовой мобильности и экспрессивном индивидуализме первого фильма через идентистский дискурс малых дел. Пресловутая «шотландскость» никогда и не была для героев «Trainspotting» чем-то большим, нежели дискурсивной фигурой, с помощью которой можно растрогать правительственных чиновников и получить от них деньги на строительство «настоящей достопримечательности» — гостиницы (подпольного борделя) «в старинном здании Лита».
Фильм теряет свой политический голос, поскольку старается облагородить моральный аутизм, присущий всем героям картины, за исключением Кочерыжки, ценностью служения семье и сообществу (забыв разыграть карту провалившегося референдума по отделению Шотландии 2014 года). Это становится наиболее заметно, когда мы пытаемся описать женских персонажей картины, вновь неудостоившихся серьезной сценарной проработки. Как метко высказался по этому поводу Дэвид Эдельштейн: «девочки [в фильме] пошли дальше, в то время как мальчики отчаянно желают остаться мальчиками». Действительно, некогда обворожившая Рентона школьница Диана, бывшая супруга Кочерыжки Гейл и даже проститутка Вероника — каждая из них имеет представление о своем профессиональном и социальном будущем. Диана — успешная юристка, готовая бесплатно проконсультировать бывшего любовника; Гейл отдает все свое время воспитанию сына; Веронику ждет в Болгарии семья — она поехала на заработки, чтобы финансово обеспечить младшего брата и сестру. Мужчины не готовы поступиться выученными социальными рефлексами, а потому поддаются «судьбе» — вновь встают на путь криминала, чтобы заполучить сердце любовницы или признание овдовевшего отца. Столь слабые мотивации — это типичные идеологические крючки моральных оправданий в кинематографе Бойла, поставленные здесь все-таки на зрителя, ожидавшего от фильма новых галлюцинаторных спецэффектов и их не получившего. Когда Рентону и Саймону ничего не удается, мойра сценария пускает по следу «вечных неудачников» эриннию, проведшую полжизни за решеткой и лишившуюся возможности любить, не калеча чужую плоть. Все это дает основания охарактеризовать мужских персонажей обеих частях «Trainspotting»'a как некрофильных личностей, тянущихся к неживому — обезоруживающему кайфу, памяти и цифре.
Единственный, кто остается до конца верным посылу знаменитого монолога «Выбери жизнь» — это Кочерыжка. Работая на стройке, прося милостыню и занимаясь мелким воровством, он на своем примере доказывает, что героиновая зависимость не исключает вовлечение искалеченного тела в капиталистические отношения производства. Употребление наркотиков образует отдельные рыночные секции, «микро-капитализмы» адской кухни Матери-Настоятельницы, связывающие своих акторов долговыми и «корпоративными» обязательствами. В отличие от своих «братьев по крови», Кочерыжка борется за память, чтобы вернуть к жизни то, что было не замечено другими или нарочно упущено, но что может помочь обратиться к внутренней эмпатии, скрытой за толщей ненависти и презрения. Так, Бегби решается признать за сыном его профессиональный выбор, прочитав развешанные на стенах рассказы бывшего товарища. Кочерыжка оказывается фактотумом, буквально помогающим каждому из героев сохранить жизнь: Веронике — вернуться домой, Рентону и Саймону — спастись от Бегби, своей семье — встав на путь исправления и отказавшись от героина, чтобы заняться писательством и рассказать другим об этом сложном и трагическом опыте.
Все разнообразие представленных на экране зависимостей сплетает мотивации героев «Trainspotting»'а в структуру бинарных и амбивалентных средств достижения эгоистических целей, ведущих к квазирелигиозному «искуплению грехов». Выживание, как и в других фильмах Денни Бойла, вытесняет метафизическое измерение жизни как таковой, поскольку в его кинематографическом универсуме нет ничего достаточного сильного, что было бы способно сконцентрировать на себе все усилия воли индивида. Пространства стираются и замусориваются экзистенциально расстроенными людьми, вынужденными питаться опиатами культуры — комичными слепками индивидуальности, залогом появления которой остается «фарт», т. е. абсурд удачного стечения обстоятельств.