Режиссер: Джордж Миллер
Страна: Австралия
Год: 1979
1970-е годы – время, когда мировая общественность в полной мере открыла для себя молодое австралийское кино. Но это не значит, что раньше кино в Австралии не снимали. Например, первый художественный фильм в истории страны – религиозная картина «Солдаты Креста» – появилась в 1900 году, примерно совпав с появлением кинематографа в Европе. Со временем был создан даже особый австралийский киножанр, органично вписывающийся в общее тематическое пространство австралийской культуры той эпохи. Он получил название «бушрейнджерский фильм» и представлял собой повествование о нелегкой судьбе первых европейских поселенцев на Зеленом континенте. Однако Австралия, в 1940-х еще оставаясь колонией Британской империи, не смогла создать полноценную киноиндустрию. Рынок был занят преимущественно британской и американской продукцией. Государство никак не противилось этому. До определенного времени кинооблик Австралии будут формировать только документальные фильмы, а сама страна превратится в «самую большую натурную площадку в мире», на которой развернут свою деятельность иностранные режиссеры. Сложившаяся вокруг киноиндустрии ситуация, к сожалению, никак не трогала рядовых австралийцев, уставших от общей экономической напряженности 30-х годов, двух мировых войн и потому мало интересовавшихся кинематографом как частью национальной культуры.
Подъем радикальных общественных движений 1960-х годов, в основном студенческих, возникших под влиянием волны протестов, прокатившейся по всей Европе, смог сдвинуть дело с мертвой точки. С новой силой в Австралии прозвучали требования мира, отказа от ведения империалистических воин (вывод австралийских войск из Вьетнама), создания безъядерной зоны и защиты прав аборигенов. Особенно стоит отметить подъем феминистского движения, которое помогло сформировать молодому поколению новые представления о сексуальности, позднее отразившиеся в творчестве австралийских режиссеров.
Пробуждение общественного самосознания в ходе политической борьбы подтолкнуло некоторые круги общества поставить на повестку дня вопрос о кинематографе. Это было важно, поскольку, пока на ведущих мировых кинофестивалях вовсю гремели «новые волны», – французская, немецкая, шведская – внутри австралийского общества все острее ощущалась необходимость рассказать миру о себе, о своих чаяниях, мечтах и проблемах. Как сделать это эффективней, если не средствами кино?
Реформы в австралийском кино и exploitation
Под давлением почувствовавших «золотую жилу» продюсеров и заинтересованных в углублении реформ общественной жизни гуманитарных кругов (интеллектуалов, богемы) новое демократическое правительство решилось на некоторую помощь кино, создав в 1970 году Австралийскую корпорацию по развитию кинематографа и вложив значительные средства в поддержку малобюджетных проектов. В 1973 году появляется Австралийская школа кино, телевидения и радио (AFTRS), руководство которой было отдано известному польскому критику и историку кино Ежи Теплицу (ранее принимавшему участие и в создании высшего учебного заведения для кинематографистов в польском городе Лодзи). Было пересмотрено цензурное законодательство. Министр туризма и военно-морского флота Дональд Чипп, желая использоваться кино в качестве рекламы Австралии как туристического объекта, решил открыть доступ к рынку фильмам, содержащим непристойные сцены. Для этого он разработал и утвердил цензурную категорию «R», под которой эти фильмы стали беспрепятственно распространяться. А первое поколение кинематографистов пришло с телевидения, где им уже был дан творческий карт-бланш для того, чтобы составить конкуренцию американской продукции. В результате в Австралии сформировалась жизнеспособная кинопромышленность, утвердившая курс «новой Австралии» не только в культурном, но и в геополитическом смысле («по каким-то таинственным причинам, когда картины получают признание за океаном, то и продажа шерсти и зерна необъяснимым образом подскакивает», – шутил сценарист и драматург Дэвид Уильямсон).
Саботаж основательно засевшей в духовной жизни жителей колоний Британской империи викторианской морали, высмеивание национальных стереотипов и любовное запечатление австралийских ландшафтов – вот три критерия, объединяющие первые фильмы «новой волны» (самый яркий представитель – картина «Приключения Барри Маккензи» 1972 года). Среди зрителей начинают пользоваться спросом фривольные комедии. Секс на экране – тренд дня! В связи с этим получает развитие так называемое эксплуатационное кино, базирующееся на нарочитом использовании популярных в обществе тем и мотивов, с целью получения быстрой прибыли.
Стоит признать, что это во многом трешевое, вульгарное, но собиравшее кассу, жанровое кино, кроме того, что служило «открыткой» для привлечения туристов и мигрантов в страну, увеличило приток денег в молодую киноиндустрию, что сделало возможным появление таких высокохудожественных картин как, допустим, «Пикник у Висячей скалы» Питера Уира (1975) и многих других.
Для молодых кинематографистов Австралии, воспитанных на продуктах американской культуры, европейское наследие представлялось, скорее, музейным экспонатом, нежели живительным источником вдохновения для творчества. Поэтому неудивительно, что по мере развития австралийского кинематографа, эксплуатационное кино все больше пользуется успехом в США. Эти фильмы, полные безумных брутальных героев, крепких диалогов и экспрессивно смонтированных коротких сцен, были скроены так, что напоминали американской публике их кино более ранней эпохи (например, гангстерские боевики, триллеры в жанре noir) со всеми соответствующими ему ценностями, что постепенно утратились в ходе истории.
«Пикник у Висячей скалы» (1975)
Феномен «Безумного Макса»
Австралийские мастера, стремясь постоянно развлекать и удивлять публику, продолжали экспериментировать с жанрами и способами взаимодействия с публикой. В конце 1970-х снимаются великие хорроры («Патрик» (1878)), а также триллеры, эксплуатирующие озабоченность людей уничтожением экосистемы и ростом преступности в городах. На этом фоне появляется знаменитый фильм «Безумный Макс» (1979), ставший знаковым для всего жанра постапокалипстического фильма.
Картина задумывалась Джорджем Миллером как такой вот «второсортный фильм, с претензией на первый класс». Опыт работы в больнице города Сиднея и пережитые им чувства в период нефтяного кризиса 1973 года легли в основу сценария будущего произведения. Объединившись с продюсером Байроном Кеннеди, Миллер сумел скопить достаточно денег для осуществления проекта. Съемки проводились без знаний о том, как сделать коммерчески успешный фильм; создатели, ориентируясь на широкую публику, пытались создать нечто, что было бы интересно посмотреть им самим и за что они не пожалели бы отдать деньги. Мечта проложила путь к успеху – команда Миллера собрала в мировом прокате 100 миллионов долларов.
Результаты проката впечатлили американских инвесторов. Вскоре фильм обзавелся тремя продолжениями, сделав главного героя франшизы, Макса Рокатанского, своего рода мифологическим персонажем: бессмертным одиноким воителем, исследующим неизвестный и полный опасностей дистопический дизельпанк мир. Каждый новый фильм о нем – не продолжение предыдущего, а просто другая история, сохраняющая темпоральное единство, то есть общие временные рамки, с прошлыми частями исключительно с помощью неповторимого визуального стиля франшизы.
Постапокалипсис и разочарование в модернистском проекте
Итак, действие первого фильма разворачивается в недалеком будущем, максимально приближенном к реальному времени. Пустынные австралийские шоссе, находящиеся под властью мелких преступных группировок, являются носителями страха и отчуждения. Местом, где не хватает воздуха, воды и топлива (как выяснится в следующих сериях) и где, неразвившиеся, усыхают последние ростки жизни.
По словам Миллера, Макс – это персонаж, который, находясь в жестоком мире, «старается избежать жестокой природы вещей», полицейский, все еще пытающийся сохранить человеческий облик и не впасть в отравляющую существование похоть и озлобленность (в отличие от своих коллег Гуса или того самого полицейского, что подглядывает за любовной парой сквозь прицел винтовки). Семейная идиллия Макса – вечера перед телевизором, прогулки с собакой, кусок земли у моря – хрупка, пока повсюду царит беззаконие.
Так вышло, что апокалипсис не стал для людей откровением, не изменил их, и постапокалипстические порядки лишь констатация разочарования в модернистском проекте (к которому относятся и эсхатология мировых религий, в частности, христианства, и, допустим, телеология марксизма). В таких условиях только сильная личность, вроде Макса, способна на трансформацию и подвиг. Эта концепция вполне укладывается в либеральную парадигму, всегда маскирующую истинные социально-экономические причины катастрофы, их структурное значение (фактически, мы ничего не знаем о мире фильма, кроме явных моральных модулей персонажей). Главное – для нее и эксплуатационного кино – увлечь субъекта приключением, разворачивающимся на проторенной дорожке героического нарратива (в данном случае, нарратива о мести), в котором не существует классовых конфликтов, а есть только абстрактная справедливость, правда, пантеон которой (Hall of justice) оказался тоже изрядно потрепан временем.
Анархия дороги и автомобиль как привилегия
Создатели, в обход потенциальной политизации сюжета, выбирают бросить вызов токсичной мускулинности, разлагающей и без того хрупкую социальную ткань. Без сомнения, система власти в банде байкеров насквозь патриархальна. Творимые ими бесчинства рифмуются с открытыми гомосексуальными отношениями господства и подчинения внутри банды, высвечивая болезненный неудовлетворенный половой инстинкт (Потрошитель засовывает в рот Джонни-боя ружье; бандиты насилуют зеваку, попытавшегося с девушкой удрать от них на машине). В оппозиции к ним – полицейские, чья мускулинность снижена униформой, полностью идентичной гей-моде 1970-х годов. Любовные сцены между Максом и Джесси тоже подтверждают идею противопоставления монструозной неудовлетворенной мускулинности бандитов и гармонического сосуществования полов в семье главного героя. Получается так, что институциональное охранительное начало здесь присваивает прогрессивные феминистские идеи. Следом за этим нивелируется сама идея противостояния власти как мужскому институту: наоборот, феминизм встает ему на службу, чтобы сохранить его, как единственный оплот безопасности на дорогах «анархии».
В родном городе Миллера люди часто погибали в автомобильных авариях. Но протестует ли он против идеологии автомобилизации, внесшей немалую лепту в печальную статистику? Нет. Весь фильм – это фетишизация автомобиля, попытка запечатлеть скорость как страсть (читай, как привилегию среднего класса передвигаться быстрее и, что самое важное, в безопасности от Других). Макс заворожено смотрит на мощный автомобильный мотор – так же, как он смотрит на любимую жену. В конце фильма авторы средствами монтажа словно растворяют его в машине, и, в итоге, механическое и органическое сердца начинают биться в едином безумном ритме. Андре Горц утверждал, что повсеместная автомобилизация знаменует собой триумф буржуазной идеологии, и это ведет к тому, что «…жестокий и агрессивный эгоизм водителя… «убивает» других, которых он воспринимает только как физическое препятствие к своей собственной скорости». Данное положение вытекает из мысли, что автомобиль – первый в мире транспорт, целиком и полностью зависящий от коммерческих услуг и промышленных товаров. Став достоянием масс, автомобиль окончательно уничтожил возможность гармонической организации пространств. И в мире, где странный коллапс не открыл человечеству глаза, он фигурирует как горькая ирония над господствующей в современном капиталистическом мире тенденцией к саморазрушению, являющейся следствием воспетой либеральными мыслителями «природной» эгоистической натурой человек и принципа незыблемости частной собственности.
В истории Австралийской новой волны фильм Джорджа Миллера занял почетное место, породив множество сиквелов и подражаний. Несмотря на общий спад к середине 1980-х годов кинопроизводства в стране, вызванный широким распространением VHS и уничтожением кинотеатров под открытым небом, франшиза продолжила жить, и сохраняет популярность до сих пор. Причина этого проста. Постапокалипстический мир «Безумного Макса» – это плацдарм для разыгрывания схематичных, идеологически верных драм. Иначе говоря – сублимация общественных переживаний вместо критики существующего порядка, конструирование симулякров взамен честного анализа. Разумеется, любой фильм, как коллективное творчество, гораздо больше заявленной режиссером или продюсерами схемы (что подтверждается тем множеством герменевтических концепций, что сложились вокруг фильма). Однако ядро «Безумного Макса» с его мелкобуржуазными ценностями, противоречивой философией эгоизма и рода, сеттингом, в котором не существует прошлого до появления самого Макса, не позволяют ему стать по-настоящему социальным фильмом. Впрочем, эта судьба типична почти для всего австралийского эксплуатационного кино, преуспевшего в формальных экспериментах, но постаравшегося избежать любого политического самоопределения.
