Я часто задумывался в детстве над дурацким вопросом: а что было бы, если б, например, Л.Н.Толстой, так велеречиво и обстоятельно описывающий человеческие характеры и детали быта, написал вдруг роман в жанре "космической оперы"? Насколько правдоподобным получился бы этот фантастический мир? Вопрос, понятное дело, остался без ответа. Зато фильм "Сияние" демонстрирует нам, что бывает, когда за "низовой жанр" мистического хоррора берется крупный мастер, давно выросший из штанишек сугубо жанрового кино (последним таким фильмом Кубрика был "Спартак" с Керком Дугласом, классический голливудский блокбастер на историческую тему).
Итак, писатель Джек Торренс приезжает в отель "Оверлук", одиноко и гордо возвышающийся где-то среди гор Колорадо. Торренс приезжает, чтобы устроиться на работу сторожем (сезон заканчивается, и кто-то должен присматривать зимой за отелем). У Торренса жена и малолетний сын. У Торренса есть "задумка" новой книги. Пять месяцев в уединении — то, что ему нужно! Однако, всего через месяц Торренс сходит с ума и начинает гоняться с топором за женой и сыном.
В этом сюжете собраны излюбленные фишки Кинга, которые он тусует, как карточную колоду, и сует то в один свой роман, то в другой:
- один из героев — писатель;
- двое из героев (сын и шеф-повар) — ясновидящие;
- отель построен на индейском кладбище;
- главный герой сходит с ума;
Стенли Кубрик добросовестно нанес эти краски на палитру и начал писать свой шедевр. По сути, "Сияние" — нео-готический фильм в "колорадском стиле". Важнейшим атрибутом готического романа (или фильма) является замок или старый особняк, то есть, закрытое для простого человека, неаристократа, место. Вследствие своей закрытости, это место является очень привлекательным для массового читателя или зрителя. Оно обладает загадкой и, в потенциале, может хранить ужасные тайны. При этом вовсе необязательно, что по длинным пустым коридорам бродят привидения, или вообще присутствует какая-либо мистика (вспомним первый американский фильм Альфреда Хичкока — "Ребекка", снятый по готическому роману Дафны Дю Морье). Опасность могут таить не сверхъестественные существа, а жильцы, вследствие замкнутого образа жизни оторванные от реальности, живущие по каким-то собственным моральным принципам, которые зачастую идут вразрез с общечеловеческими. Короче говоря, это ненормальные люди. Они хранят тайны своего подсознания так же, как стены замков хранят чужие тайны. Но по закону жанра эти тайны обязательно выходят наружу — в виде привидений, или слепящего безумия. Кубрик же, ничтоже сумнящесь, соединяет фантасмагорию с психологической драмой. Фильм можно трактовать двояко.
Во-первых, это может быть история одного безумия. Тогда все фантастические наваждения, которые видят герои фильма, — это плод фантазии Торренса. К такой мысли зрителя подталкивает беседа ясновидящего шеф-повара с сыном Денни: "Всё, что ты видишь, — это картинки в книжке" (впоследствии те же слова повторит Тони, "вымышленный" друг Денни). Но еще четче это прослеживается в сцене, когда Николсон, "отмазавшись" под предлогом работы от утренней прогулки с женой, бесцельно слоняется по отелю и натыкается на макет лабиринта. Пристально вглядевшись в лабиринт, он замечает, что по его извилистым тропам идут две фигурки: это Венди и Дэнни (в это время мать и сын действительно бродят по лабиринту). Извилистый лабиринт напоминает человеческий мозг. Стены лабиринта сделаны из живых изгородей, они — вечнозеленые. А ведь Торренс — алкоголик, его мозг отравлен "зеленым змием". Это взгляд Торренса в себя, прозрение. Тропы лабиринта одинаково белы и непорочны. Очевидно, что Николсон обрел в отеле гармонию. Ему уже не нужна литература, ему уже не нужно ничего. Здесь — покой. Ему мешают лишь эти две мельтешащие фигурки, поскольку он вынужден заботиться о них. И в конце концов Торренс захочет от них избавиться.
Однако, интереснее воспринимать фильм буквально. К тому же, мне кажется очевидным, почему Кубрик взялся за экранизацию романа Стивена Кинга. "Живой" отель "Оверлук", который заключает сделку с Торренсом, является мистическим двойником бортового компьютера из "2001: Космической одиссеи". Компьютер, поняв, что его вычислительные способности намного превосходят человеческие, приходит к выводу, что вправе повелевать судьбами людей, т.к. может сделать более правильный расчет или, если хотите, Выбор. "Оверлук", так же, как и компьютер, "вызванный к жизни" людьми (в данном случае, помимо усилий строителей, еще и неким общим "бездуховным вкладом" постояльцев), в конце концов, начинает рулить человеческими судьбами. Исключительно важно отметить то, какую именно сделку Отель предлагает Торренсу. В характере сделки проявляется социальный аспект фильма. Писатель Торренс не просит у отеля гениальных текстов, его не интересует искусство. Ленивый писатель, пропивший весь свой талант, неудачник Торренс воспринимает хороший текст только как средство вырваться из нищеты и примкнуть к элите. В одной из самых эмоциональных сцен, во время очередного срыва, Торренс кричит Венди, что не хочет возвращаться к мощению дорог и работе на автомойке, что у него подвернулся шанс. (возможно, именно этот эпизод Король Ужаса Стивен Кинг, так же лечившийся от алкоголизма и поначалу мающийся в нищете, но, тем не менее, настрочивший уйму однотипных романов, не смог простить Кубрику и назвал фильм худшей экранизацией своих романов). Избежав волокиты и лишних треволнений, связанных с написанием и издание Шедевра, Торренс может перепрыгнуть на две ступеньки вверх и сразу примкнуть к аристократии, населяющей фешенебельный отель "Оверлук". Однако, самовлюбленный Николсон не придает значения тому, что его предшественник, сторож Грэйди, точно так же заключивший с отелем сделку, носит нынче ливрею слуги... Даже там, в потустороннем мире, всё посчитано и расставлено по своим местам. Кто был никем — никем и останется.
Живописно обрисовав "скромное обаяние буржуазии" — в виде разлагающейся в ванне старой бляди, двух педерастов (один из которых в костюме медведя), занимающихся непотребствами при открытой двери, и оживленного тупого веселья в зале с говорящим названием "Золотая комната"… Кубрик противопоставляет им "серую мышь" Венди. Неслучайно на эту роль была выбрана гротескно некрасивая Шелли Дюваль. В то время, как весь такой из себя эффектный, талантливый, амбициозный Николсон заслоняет собой экран, терзается творческими муками и страдает, она ходит по отелю и выполняет работу мужа (проверяет паровое отопление), возится с сыном, таскает папочке завтрак в постель. Она лишена амбиций и существует лишь как мужнин придаток. Но именно отсутствие страстей и точное знание, для чего она рождена на свет, делает ее непробиваемой для зла. Наглухо скучная женщина начинает видеть призраков последней. Ее жизнь подчинена рефлексам, и, в отличие от Торренса, инстинкт выживания в ней не выдавлен наносными "культурологическими ценностями". Блеск и роскошь богатой жизни ее не занимают, эмоции она держит при себе, на всякие "эфемерности" не отвлекается. Ее действия точны и заученны. Скрепя сердце, в конце фильма она поступается даже "семейными ценностями". Вместо того, чтобы дать "себя проучить", она огревает столь любимого мужа битой по голове и начинает спасаться сама и спасать сына (инстинкт продолжения рода). А ведь обычно мы привыкли считать, что такие серые, покорные, забитые мыши умирают первыми. Здесь Кубрик одновременно следует канонам готического романа (установленным Анной Рэдклифф) и одновременно их попирает. Кубрик растворяет героиню на втором плане, но внезапно она выскакивает на сцену и ошарашивает своей энергией. Венди — это машина по выживанию. Она не имеет ничего общего с трепетными, мятущимися героинями готического романа — ни внешне (поскольку некрасива), ни внутренне (поскольку полностью механистична).
Впрочем, даже ей не удалось бы спастись, если бы не… Помните "Зеленую милю"? Про Черного Иисуса, который идет на электрический стул во искупление грехов людей? Все это было в "Сиянии". Кубрик заставил черного повара принести себя в жертву во спасение двух белых людей… На этом функции данного персонажа полностью
исчерпываются. Обидно.